诗体研究----六言体诗（五）
（五）、六言赋对诗的影响
六言诗脱胎于骚体。楚辞中有六言的句子，尤其在《九歌》中更典型，六言句集中出现。《九歌•湘君》26句，以六言句为基本句式，有19句；《九歌•大司命》28句，有18句六言句；《九歌•东皇太一》15句，以六言句为主，四句一组，共10句。最典型的是《九歌•云中君》，14句，只一个五言句，其余都是六言句，差不多就是一首完整的六言诗了。
汉代的赋多和其他言的句子组合出现，如56、76、67、46式，但在西汉时已出现六言句为主甚至全是六言句的赋。比如漢武帝《李夫人賦》，14句都是六言，六言诗的祖师爷应该就是这首吧。不过这种全是六言句的形式没有继承下来，直到西汉末劉歆（公元前50年-公元23年，西汉末）又出现六言句的赋，六言诗随后在东汉初也出现了。
汉朝全部为六言句的赋：
西汉（前202年—8年）
西汉初，漢武帝（前156－前87，）《李夫人賦》；
西汉末，劉歆（前50 -公元23年，）《遂初賦》；
东汉（25年—220年）
东汉初，班彪（公元3年―54年）《冀州賦》、《遊居賦》、班昭（约45年－约117年，）《蝉赋》、《针缕赋》、杜篤（？～78）《書槴賦》、傅毅(?-约90)《琴賦》、《西征賦》、
东汉中期，蘇順（汉和帝、汉安帝年间：79-125之间）《歎懷賦》、张衡《扇赋》、张衡(公元78—139年)《扇赋》、
东汉中期，建安年间，蔡邕（133年—192年）《蝉赋》、《琴赋》、《述行賦》。阮瑀（约165—212）《鸚鵡賦》、崔琰（？－216）《述初赋（并序）》、徐榦（170-217）《西征賦》、《團扇賦》、王粲（177—217）《出婦賦》、《傷夭賦》、《車渠椀賦》、《槐樹賦》、《柳賦》、《鶡賦》、《鸚鵡賦》、《鶯賦》、應瑒（177—217）《鸚鵡賦》、《竦迷迭賦》、《楊柳賦》。陳琳(?-217，)《大暑賦》、《迷迭賦》、《鸚鵡賦》、《神女賦》、繁欽（？－218）《弭愁賦》、《柳賦》、《愁思賦》、杨修（175－219）《孔雀赋》、丁廙（？－220）《蔡伯喈女賦》、丁廙妻《寡婦賦》、吳蘇彥（？—？）《芙蕖賦》。
无疑，这些赋催生了六言诗。
魏晋时六言赋蓬勃发展，有人归纳魏晋时期的骚体赋说，一方面，魏晋时期的骚体赋逐渐与楚辞分离，凸现出独立性特征，如以“而”、“以”、“乎”等虚词代替“兮”字，使楚辞的地域性特征大大减弱；另一方面，魏晋时期的骚体赋更加广泛而深入地与骈文和诗歌渗透交叉，呈现出骈偶化和诗化的痕迹。
魏国（220年—266年）
魏国有曹丕《離居賦》、《登台赋》、《感物赋》、《悼夭赋》、《出妇赋》、《愁霖赋》、《喜霁赋》、《永思赋》、《玉玦赋》、《槐赋》、《莺赋》、《戒盈赋》、曹植《述行赋》、《感节赋》、《潜志赋》、《叙愁赋》、《释思赋》、《离思赋》、《感婚赋》、《槐赋》、《归思赋》、《愍志赋》、《出妇赋》、《幽思赋》、《怀亲赋》、《慰子赋》、《神龟赋》、《鹦鹉赋》、《蟬賦》、《白鶴賦》、韋誕《敘志賦》、卞蘭《贊述太子賦》。
西晋（266年—316年）东晋（317年－420年）
两晋有闵鸿《亲蚕赋》、《琴赋》、成公绥《柳赋》、《射兔赋》、《大河賦》、左芬《孔雀赋》、陆机《感时赋》、《祖德赋》、《述思赋》、《遂志赋（并序）》、《怀土赋（并序）》、《行思赋》、《陵霄赋》、《别赋》、束晳《贫家赋》、褚爽《禊赋》、祖台之《荀子耳賦》、阮瞻《上巳会赋》、傅玄《风赋》、《雉赋》、《山鸡赋》、《团扇赋》、《柳賦》、《驰马射赋》、傅咸《登芒赋（并序）》、《污卮赋（并序）》、《鹦武赋》、《粘蝉赋（并序）》、《青蝇赋》、夏侯湛《寒苦谣》、《卑舞赋》、潘岳《相风赋》、《寡婦賦》、潘尼《芙蓉赋》、张华《永怀赋》、孙楚《雉赋》、郭璞《流寓赋》、《登百尺楼赋》、卢谌《登邺台赋》、《鹦鹉赋》、李颙《悲四时赋》、《雪赋》、《凌仙赋》、贾彪《大鹏赋（并序）》、江逌《述归赋》、曹摅《述志赋》、桓玄《凤赋》、《鹤赋》、张望《蜘蛛赋（并序）》、徐广《悼亡赋》、戴逵《流火赋》、《离兴赋》、苏彦《芙渠赋》、湛方生《吊鹤文》、陆善《长鸣鸡赋》、锺琰《莺赋》、刘滔母孙氏琼《悼艰赋》、羊徽《木槿賦》、范堅《安石榴賦》。
南朝宋（420年～479年）南齐（479年—502年）南朝梁（502年—557年）陈朝（557年—589年）
南北朝六言赋继续蓬勃发展，尤其是宋和梁时，宋有刘义恭《感春赋》、谢灵运《感时赋（并序）》、《辞禄赋》、谢惠连《白鹭赋》、《鸂鶒赋》、《甘賦》、何承天《木瓜赋》、傅亮《喜雨赋》、《征思赋》、《芙蓉赋》、孔宁子《牦牛赋》、虞繁《柳花赋》、卞伯玉《菊赋》、《荠赋》、刘义庆《箜篌赋》、《山鸡赋》、伍輯之《柳花賦》、顏測山《石榴賦》；梁有武帝萧衍《伊玄匠之有瞻》、简文帝萧纲《晚春赋》、《围城赋》、孝元帝《春赋》、昭明太子萧统《鹦鹉赋》、江淹《山中楚辞五首之二》、《山中楚辞五首之四》、沈约《伤美人赋》、《悯国赋》、张缵《怀音赋并序》、陸倕《賦體》、蕭子範《傷往賦》、徐摛《冬蕉卷心賦》、何遜《窮烏賦》。
梁以后六言赋开始退潮，陈有江总《贞女峡赋》、《华貂赋（并序）》、顾野王《筝赋》、周弘讓《山蘭賦》；炀有萧皇后《述志赋（并序）》。唐代的赋体创作基本上是以律赋为主,骚体赋成了配角，六言赋当然只好打边鼓了。
准六言赋更多。所谓准六言赋者，就是全赋只插入一两句非六言句，比如加一个发语词的七言句。
班婕妤（公元前48年―公元2年，名不详，西汉成帝刘骜妃子）《自傷賦》，第一部分20句中只有一个是七言句。
张衡《温泉赋》10句中只有一个非六言句、王延寿（约140-约165年）《王孙赋》32句，只有一个非六言句；蔡邕（133年—192年）《静情赋》、阮瑀（约165—212年）《止欲赋》都只开头一句加了一个发语词“夫”，其他都是六言句。
只有一句非六言的我收集了33篇；只有两句非六言的我收集了46篇；只有三句非六言的我收集了26篇。
这么多的六言赋和准六言赋，数量是六言诗的数十倍，对六言诗的成长与健全无疑起表率作用。
唐朝时，六言赋退潮，六言诗则挺身而上，宋朝时六言赋不知剩有多少篇，六言诗则已超过2100首了。
六言赋属于诗体赋，除了偶尔出现发语词、感叹词和早期的骚体标志“兮”，与六言诗没有多大的区别，后来用“之”“而”等取代“兮”字，就与规范的六言诗区别更细微了，没有标题中的“赋”字，那简直就是骚体六言诗了。因此我们可以把六言体赋看作是六言体诗的一个分支。区别在于六言诗更趋于格律化，如四句八句或排律，六言赋则从抒情小赋向长篇发展。
（六）、评价六言诗
绘画美和建筑美。绘画美表现在词汇上。洪迈评六言绝句欣赏“清绝可画”（《容斋随笔·三笔》卷十五《六言诗难工》），叶寘评六言绝句推崇“事偶尤精”（《爱日斋丛钞》卷三）。洪迈用“清绝可画”予以概括皇甫冉三首六言绝句。王维“桃红复含夜雨”是最纯粹的风景诗、“山下孤烟远村，天边绿树高原”， 也极具绘画性。似这种融诗入画的句子非常多，如“花落家童未扫，莺啼山客犹眠”、“时倚檐前树，远看原上村”。其他六言诗中也可俯拾皆是，如王荆公“杨柳鸣蜩绿暗”、 “柳叶鸣蜩绿暗，荷花落日红酣。”苏轼“皂盖却迎朝日，红云正绕宫墙。”马致远《天净沙·秋思》“枯藤老树昏鸦,小桥流水人家,”是一幅多么神奇的风景画？如果把词的后部分也参入画中（古道西风瘦马。夕阳西下,断肠人在天涯），那就画面更丰满了，有静有动，有人有景。诗是一门时间的艺术，而画却是一门空间的艺术，二者本不能兼容。所谓“诗中有画”，只是一种比喻的说法，强调诗歌语言的描绘功能，也可称为“以画为诗”，它是相对于“以文为诗”（强调议论功能）、“以史为诗”（强调叙事功能）、“以词为诗”（强调抒情功能）而言的。但是六言诗却能用诗中的语言虚拟出来的丰富的图画，这是五言七言诗难与之比的。造成这种优势的原因是六言诗能更容易调遣和灵活使用颜色字、方位词、叠字，还有，钱钟书先生指出：“唐人诗好用名词，宋人诗好用动词。”六言诗也好用名词句，使诗歌直接诉诸直觉、感性和想象（被称为“意象并置”，即指意象之间无句法联系或句法关系不明确的并列）。较其他诗体更富有描绘性的特点，因而较易唤起读者的视觉性、空间感以及由此而产生的绘画感。
建筑美表现在语法上。所谓建筑美，来自六言绝句用典巧妙与对仗工整的结合。用典使诗句凝炼含蓄，对仗使诗句对称均衡。可构成一种精巧的建筑美。以刘克庄为例，刘克庄在这方面做得尤为出色，如酒后摔伤作诗云：“退之落齿感慨，子春伤足悲哀。遗体有所受也，败面岂不痛哉。”（《腊月二十二夜漏下数刻小饮径醉》）年老病目作诗云：“寒儒赖有雪映，贫女那无绩光。千眼今依佛阁，重瞳昔侍舜廊。”（《又和后九首》）咏芙蓉花云：“王姬何彼秾矣，美人清扬婉兮。”（《芙蓉六言四首》）题砚台云：“子云要伴玄草，添丁勿翻墨汁。”（《题研六言四首》）试笔时云：“虽非补造化笔，不似食烟火人。”（《试笔六言二首》）悼夭折的孙女云：“不合小时了了，可堪长夜茫茫。”（《兑女余最小孙也慧而夭悼以六言二首》）送儿子作官云：“盐铁论儿读否，聚敛臣子攻之。公卿大夫民贼，贤良文学汝师。”（《送明甫赴铜铅场六言七首》）伤时感事云：“芈姓公子哀郢，黍离大夫悯周。杜云野老潜哭，谷谓寒儒浪愁。”（《得江西报六言十首》）无论是何种题材，刘克庄都能准确地运用典故来表现旨意，或诙谐，或典雅，或伤感，或沉痛。而他在使用典故做对仗时，特别注意字面义、比喻义的多重对称。一个个包含着复杂内容的典故，在其六言绝句中被浓缩为营造精工对偶的建筑材料。（详见周裕锴《宋代六言绝句的绘画美与建筑美》）
六言句式在诗词中的地位和作用。六言句影响了词曲，不但出现许多以六言句为主的词牌，在词曲中也是最具特色和最常见的句式。
六言诗优越性与局限性。周裕锴分析了朱熹由两组特殊的诗，把“六言一绝”和“五言四咏”放在同一组诗中安排，通过六言与五言的比较，六言适合于共时性的并列呈现，而五言适合于历时性的线性述说；六言较宜于静态描绘，而五言更宜于动感表现；六言宜于传达粗略的总体印象，而五言宜于展示微妙的细节感受；六言长于刻划客观的画面，五言长于表达主观的情绪。换言之，六言绝句不宜抑扬顿挫的“声文”或意脉连属的“情文”，而宜于骈俪偶对的“形文”。 词汇上的绘画美和语法上的建筑美决定了宋代六言绝句的文体特性。这是一种空间的诗，而非时间的诗；是作用于视觉的诗，而非作用于听觉的诗；是供案头阅读、壁上书写、纸尾题跋的诗，而非席上讽诵、尊前歌唱、花间吟咏的诗。
（七）、六言诗未能成为正体的原因
六言诗经历了漫长的发展过程，由骚体走向格律，由句式不定走向四句八句的常式，最后完成各体的定型，从稀珍品种到宋朝的蓬勃发展，六言诗体以格调苍劲、浑朴的姿态大步迈进。它以其六言三拍的明快节奏，平仄粘对格式的灵活变化，以及适合于大量采用对偶等特有的格律特征，显示出独特的诗歌魅力，奇怪的是为何未能广为流行？未能成为正体？这个谜一直是理论家们最感兴趣的研究课题。说法各种各样，我们挑选一些说法，来讨论一下它们的合理性。
一是节奏说。认为六言诗的音节不自然。钱良择言其“音促调板”（《唐音审体》）。六言诗句其实是由三个双音节构成，即二二二，不若五七言有二二一/二一二/二二一二/二二二一等诸多变化。五七言音节灵活，抑扬婉转，近体之平仄更诸多变化。六言诗无论是古体还是近体，都过於“直方”（俞见龙《六言唐诗画谱》），就是因“偶方奇圆”（汤显祖《答凌初成》）的缘故。
此说不合理，四言只两拍，还被尊为正体，六言有三拍，和五言七言一样的拍数，虽比七言促，却比五言缓，为什么五言七言就能流通？何况宋朝做了那么多的打破222拍的试验，出现两拍、四拍和不同节奏的三拍，这样比只有两种节奏的五言七言灵活多了。因此节奏说没说服力。
一是字数说。相应的，六言诗句用字也受二二二节拍的限制。近代音韵学家董文焕在其所著《声调四谱》一书中，从六言诗的字数句式评价六言诗。他说：“六言诗自古无作者，以其字联皆耦，体用一致，必不能尽神明变化之妙，此自来诗家所以不置意也。”如果要作六言古诗，很容易和辞赋的六言句相似；如果作六言近体，则又和词的六言句相近。由于六言诗“句皆联耦，体用一致”，不能充分发挥汉语言曲尽变化之妙的特点，所以诗人们对这种诗歌体式都不太留意。
“六言诗自古无作者”是无知，“此自来诗家所以不置意”，恐怕也是没读过宋诗。四字何尝不是“字联皆耦，体用一致”，比六言还缺变化呢。五言诗与赋体的五言，七言诗与赋体的七言，何尝不“相似”，它们可，六言诗不可，何太偏乎？
一是语气说。萧涤非在论及曹植的六言诗《妾薄命》时说：“字较七言又少一字，不合语气之自然，故自诗骚以至词曲，皆鲜有其体。”在他看来，六言诗这种诗歌形式“不合语气之自然”。这种说法与赵翼“本非天地自然之音节”说异曲同工。褚斌杰解释六言诗在我国古代未能广为流行的原因：“六言诗在我国古代并未普遍通行，它的主要缺点是音节过于死板。六言虽比五言多一字，延长了句式，但它缺乏奇偶相生的调剂。六言诗句是由三个双音节词构成的，这在词汇上限制了单双搭配，特别是三音词的使用，更重要的是它缺少三字尾的悠长声韵，因而显得‘音促调板’（《唐音审 体》）。故清赵翼《陔余丛考》说：‘此体本非天地自然之音节，故虽工而终不入大方之家耳。”’他把六言诗不能广为 流行的原因，归结为六言诗“音节过于死板”、“缺乏奇偶相生的调剂”，并引清人钱良择和赵翼之语来证明自己的观点。
“皆鲜有其体”与董文焕“此自来诗家所以不置意”一样臭味相投。六言诗“不合语气之自然”，为什么同样双音节的四言就“合语气之自然”？ 六言诗在南北朝时222节拍，“音节过于死板”、“缺乏奇偶相生的调剂”，不如五言的有221也有212的变化，还有些说得过去，但是经过宋朝的节奏革新，六言诗节奏多种，哪里还会“音节过于死板”、“缺乏奇偶相生的调剂”？同样的四言也与六言一样“缺少三字尾的悠长声韵”“音促调板”，一流通，一不流通，何也？
一是难写说。大多数人认为六言诗“难工"，但是具体依照什么样的格律规则、怎么个难法却没有人详细说明。据说唐人就已经意识到的“六言为难工”。唐人皇甫冉《酬张继》之序云“枉以六言诗见怀，今以七言裁答，盖拙於事者繁而费也”，意是六言诗比较难抒发，他只好多花费些笔墨，用七言诗来酬答张继。南宋洪迈便从皇甫冉的这句话引伸出了“六言诗难工”一说，他还举其所编《万首唐人绝句》为例，说：“予编唐人绝句，得七言七千五百首，五言二千五百首，合为万首。而六言不满四十首。信乎其难也！”洪迈根据唐人六言绝句不满40首这一状况，发出了六言诗“信乎其难也”的感慨。
皇甫冉只说“拙於事者繁而费”，不是说六言诗难写，而且七言更容易抒发当时的心情。他自己就有六言诗《送郑二之茅山》等四首，他的《问李二司直所居云山》还加深难度，使用了杂体中的问答体。七言六言的区别，皇甫冉是有所会，却没有明白表达出来，然后被洪迈错解为难写，后人因错就错，无人深究。今天我来明白的说一句，各种诗体都有自己的优缺点，比如在五言流通的时代，祭祀上却多用三言而极少用五言，就在于三言庄重。六言长于景而短于情（见“贡献”的具体分析）这才是皇甫冉当时用七言不用六言的原因，不是什么“难工”“难写”。六言诗如画，精品甚多，我们反而可以看出六言多“工”易“工”。 洪迈所见不广，唐朝其实不止40首六言，约在300首左右，当然还可以说太少。两宋的六言诗有2100多首，不亚于两宋的四言诗。洪迈是南宋人，却不知本朝事，真是一叶障目不见泰山了。虽然南宋后期著名诗人刘克庄也曾发出过“六言尤难工”的感慨，但他谈的是自己创作中的深刻体会，他是六言诗数量第一的诗人。此“难工”非常人所体会的“难工”。正因为为何六言诗难工，皇甫冉、洪迈和刘克庄都没有说出自己的理由，所以给后人留下了编造的缺口。清人赵翼《瓯北诗 话》说六言诗 “此体本非天地自然之音节，故虽工而终不入大方之家耳”，虽然说六言诗“本非天地自然之音节”，但“虽工”却也承认六言诗可“工”。 陆时雍《诗镜总论》“六言甘而媚”，则承认了六言诗的文句优美。
一是无用说。清人潘德舆《养一斋诗话》就说六言重在“自在谐协”，“若稍有安排，只是减字七言绝耳，不如无作也”。 清代音韵学家董文焕在其所著《声调四谱》一书中评价六言诗说：“六言诗自古无作者，以其字数排拘，古之则类于赋，近之则入于词……六言则句联皆耦， 体用一致，必不能尽神明变化之妙，此自来诗家所以不置意也。”
就是说六言只是七言减一言，或近于赋，或近于词，不如无作。若按此推理，则四言也是无用之作，比五言减一言，比三言加一言，再推理下去，杂体诗也是无用之作。这是唯心的推理。我们知道各种句式各有自己的风格、作用，正因为有了各种句式，诗词界才百花盛开。再看潘德舆的原话。潘德舆论六言诗，着眼于“自然”二字。在《养一斋诗话》中，他这样写道：“或问六言诗法，予曰：王右丞‘花落家归’，此六言之式也。必如此自在谐协方妙，若稍有安排，只是减字七言绝耳，不如无作也。”他把唐人王维《辋川六四句诗，视为六言之法式。他认为，六言诗创作必须遵循“自在谐协”的原则，不能有人工雕琢之迹。如果刻意雕琢，稍加安排，就和七言绝句减去一字没有什么区别了，这样的诗还不如不作。其实他这段话本身并没错，前提是“自然”，其实，若不“自然”，何止是六言诗，五言诗七言诗也照样是“不如无作也”。后人断头截尾便出现这种无用说。
一是正宗说。以晋朝挚虞为代表。挚虞《文章流别论》中说“雅音之韵，四言为正，其余虽备极曲折之体，而非音之正也”。挚虞论诗，持“宗经”之态度，以四言为诗歌正体，其他各体诗歌虽然“备极曲折之体”，却不是音乐之正声、歌诗之正体，这样就把魏晋时期迅速崛起的五七言诗都排除在诗歌正体之外。当此之时，六言诗仅是偶尔露峥嵘，被排除在诗歌正体之外，是情理之中的事。但连正在兴盛的五言七言也排除在外，未免太保守了。从历史来看，正体杂体的地位是交互的可变的，所以这种宗诗说是最没市场的。
一是声律说。有人分析唐诗，说唐之五七言盛行更与进士科有关，及其后便定型为五七言的天下了。唐代进士科以五七言诗取进士，是造成五七言诗发达的巨大动力。二是当时的乐工歌妓演唱的多是五七言诗；唐代六言绝句如张说《舞马词》、刘方平《拟娼楼节怨》、王维《田园乐》、张继《塞姑》、韦应物《三台词》、王建《宫中三台词》、《江南三台词》等等，近半数为乐府诗，尚可配乐而唱。而在宋代，诗与乐进一步分家，六言绝句几乎全是无音乐伴奏的“徒诗”，其声律方面的弱点便暴露无遗。换言之，与五七言绝句相比，六言绝句是最缺乏音乐美的诗体。
“以五七言诗取进士，是造成五七言诗发达的巨大动力”，这的确是五七言诗发达的重要原因。但第二点就毫无道理了，
所举例是词，词是可唱的。唐朝的格律诗已脱离了音乐，用音乐的声律来要求格律六言诗，就无理可循了。既然又说“宋代，诗与乐进一步分家”，那么六言绝句几乎全是无音乐伴奏的“徒诗”，哪来的什么“声律方面的弱点便暴露无遗”？如果真暴露无遗，那为什么宋朝的六言诗反而突飞猛进呢？
一是舆论不利说。古人对六言的评论以毁居多，前面各种论调引用的观点，都不利于六言诗的发展。又如“与宫商不协”（李调元《诗话》），“六言本为别调”（靳荣藩），“此体本非天地自然之音节，故虽工而终不入大方之家耳”等。徐师曾在其所著《文体明辨》一书中，特列六言诗一体，并对六言诗作了简略介绍和评价。他说：“按六言诗，始于汉司农谷永，魏晋间曹（植）陆（机、云兄弟）间出，其后作者渐多，然不过诗人赋咏之余耳。”徐师曾的评价虽仅“不过诗人赋咏之余耳”数字，却表明了他对六言诗的基本评价。在他看来，六言诗不仅不是诗歌正体，甚至连杂体也算不上，因为它是诗人“赋咏之余”，是诗人有兴趣的时候才想起来的一种诗歌体式。
就算六言诗是“赋咏之余”，也不是后来渐少的原因，词号“诗余”，何尝不是“赋咏之余”，今不也成为正体吗？但舆论说倒是很有理。舆论对一种诗体的兴旺起很大的作用，比如对杂体诗的不利舆论，就成为杂体诗发展的最大畔脚石。因此对六言诗不利的舆论，也会束缚六言诗的发展。可是，前面“贡献”部分也谈到对六言诗有利的评介，为什么就起不了很大的作用呢？原因有两点，一是那些好的评论都较肤浅，缺少系统的深入的研究，因此不能在诗人与读者中生根。二是缺少权威者的呐喊。地位那么低下的元曲，凭着王国维大师力挽狂澜，就成为正体文学了。六言诗如果有这样一位大师托举，说不定也能成就辉煌。
但是，舆论虽重要，却不是关键。关键问题恐怕得从历史进程上去考察。
汉朝时，六言与五言七言一样，都处于杂体的平等地位，但开始启动时，六言比五言七言跑慢了一点，到南北朝时，五言七言已成气候，六言还在不紧不慢的踱着方步，到了唐朝，五言七言又借助科举考试的东风迅猛发展，六言诗才开始紧追，结果拉下来就不是一步两步了，而是遥远的距离。到宋朝，六言踏上风火轮猛追，创造了六言诗历史上的辉煌。按这种势头发展，后来者居上不是没有可能。可是就在大出风头时突然改朝换代，假如接班的仍然是汉人朝代，也许影响不大，偏偏是元人入主，元曲大出风头，词借着与元曲的千丝万缕的联系，继续发展，诗歌则开始萎缩，六言诗就这样被腰斩了。常言说势不可挡，那是前无阻力，后有推力。当脚下加绊子，上身冲力正猛时，摔得就更凶，六言诗就属于这种情况。后来便再而衰三而竭了。我以为这才是六言诗突然退潮的根本原因。
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